De la mano conjunta del cantante lírico Sebastián Muirhead (director del proyecto) y del actor
y director Ariel Lagos (puesta en escena) nace el proyecto “Ópera en la Ciudad” destinado a
desmitificar y abrir el espacio de la ópera en Chile. A través del diálogo interdisciplinario entre
ópera, teatro e intervención en espacios públicos y privados, el espectáculo busca potenciar la
difusión de la ópera a través de nuevos circuitos de exhibición y orientado a captar un público no
asiduo a este género.
“Ópera en la Ciudad viene a recordarnos que el arte y la cultura deben estar al alcance de todos,
inscribirse en su ciudad y llegar a los públicos más diversos”, enfatiza uno de sus directores,
Sebastián Muirhead, destacado solista que ha estudiado entre otros con importantes maestros
chilenos como la soprano Cecilia Frigerio, el bajo Sergio Gómez y el alemán Hans Steiner.

Una puesta en escena de la mano de Ariel Lagos que resalta la teatralidad presente en la ópera
con elementos eclécticos y la participación activa del público. La compañía innova con un formato
único en nuestro país, demostrando que la ópera puede instalarse en numerosos espacios: teatros,
restaurantes, calles, metro. “La fortaleza de nuestro espectáculo radica en que la obra cambia su
repertorio y puesta en escena según el espacio que intervenimos. De esta manera el público nunca
verá dos veces la misma obra”, concluye el director Ariel Lagos quien actualmente se perfecciona
en el reconocido Teatro La Memoria.

Con un elenco de excelencia, formado por destacados cantantes líricos, instrumentistas y
un narrador, “Ópera en la Ciudad” recorre un variado repertorio que contempla a grandes
compositores como Verdi, Puccini, Mozart, y otras expresiones de la lírica como la zarzuela,
las canzonetas napolitanas y los musicales Broadway. Con este variado repertorio el director
Sebastián Muirhead quiere demostrar que la ópera está mucho más cerca de lo pensado.

Un trabajo original que no puede dejar de ver en la recién estrenada sala de Bellavista, Espacio
Filomena 067.

“Ópera en la Ciudad” / Del 6 al 29 de mayo
Dirección: Sebastián Muirhead /Puesta en escena y narración: Ariel Lagos
Cantantes: Pilar Aguilera soprano, Daniela Ezquerra soprano, Ana Navarro mezzo soprano, Joaquín Aguilar
tenor. / Músicos: Yudalys Perdomo pianista, Beatriz Lemus cello.

Dirección: Santa Filomena 67, esquina Ernesto Pinto Lagarrigue. Barrio Bellavista.
Correo reservas: operaenlaciudad@gmail.com / Teléfono reservas: 09 743 3158 /Facebook: Ópera En la Ciudad

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Manuela, para comenzar por el principio, ¿Cómo comenzó tu afición por el teatro?

Creo que en algún momento tuve un impulso, que me seguía desde chica, de probar que yo también podía construir algo parecido a la realidad, como si uno le hablara al creador del mundo y le dijera “yo también lo puedo hacer”. Lo que me gusta de todo esto es que a la larga se descubre que el mundo es también construido por nosotros mismos como si fuera una ficción, por eso quizás a mi me preocupa que hayan conexiones directas con la realidad en el teatro, así es mi búsqueda… comenzamos a probar estas metodologías de improvisación en el diálogo, en las situaciones. La idea fue que las obras terminasen siendo lo más parecidas al referente, ese era el primer impulso pero al final uno no quiere una reproducción pasiva del mundo sino descubrir y vivenciar los mecanismos a través de los cuales se construye lo real… ahí todo se convierte en un rollo más intelectual.

Cuando hablas en primera persona plural te refieres a tu compañía… En teatro se suele trabajar mucho de manera colectiva, por ello te pregunto respecto a estos cuestionamientos… ¿Cómo surgen y cómo se trabajan de forma grupal?

Bueno es una alternancia entre una cosa autoral y un trabajo colectivo. Generalmente las ideas surgen cuando uno está solo, reflexiones más personales, pero también es importante que se enriquezca del grupo, ahí toman forma los impulsos iniciales.

¿Es difícil ese proceso? ¿Cuándo estás creando con un grupo de gente, pero finalmente tú debes decidir como directora el resultado final?

Hay un punto en que las decisiones debe tomarlas alguien, y es un punto que se repite constantemente en el proceso, no es una vez que uno toma una decisión y ya, es un conjunto de cosas que deben ser resueltas por la figura del director todo el tiempo. Yo tomo muchas decisiones solas, y de hecho hay muchas cosas que a los actores y a la gente con la que trabajo no les digo, y que están pasando, eso es parte también de los resultados que quiero obtener.

¿Entonces los modos de producir lo real también los aplicas en los procesos de creación, con tus actores?

Si, me valgo del juego de lo real y también permito que ello ocurra, porque hay cosas que pueden ocurrir tal como en la realidad… si yo me paro en el escenario y te pego un combo te va a doler igual que si te lo pegara en otro contexto, entonces también hay un punto que a pesar de la autoría hay que dejar que cosas ocurran.

Con respecto a eso, ¿Por qué crees tú que en todas tus obras surge lo real como un problema? Me refiero a que con lo que hemos dicho podríamos concluir que cualquier obra de teatro tiene esta tensión entre lo real y la representación, sin embargo en tus obras se vuelve un problema particular, quizás la médula de la puesta en escena.

Yo creo que precisamente el trabajo fue planteado así, muy rápidamente nos dimos cuenta con la compañía que la relación entre lo real y la representación no es lineal sino confusa, y nuestra idea es ver de qué manera podemos resolver esa relación con soluciones no lineales, resolviendo preguntas como hasta qué punto lo que hacemos en el escenario produce lo otro (lo real)? Hasta que punto se anulan? Qué mecanismos comparten? Yo creo que la pregunta por la realidad, por el hombre, por cristo y por todas estas cosas no son cuestionamientos ontológicos, que quieran decirnos qué es lo que son esencialmente estos conceptos, lo que nosotros levantamos es una pregunta epistemológica, es solo respecto a cómo conocemos las cosas. En el fondo no queremos decir “la realidad es esto” sino ir evidenciando cómo ocurre, es más un trabajo fenomenológico.

Tú has levantado dudas respecto a cuestiones tradicionalmente verdaderas como las ciencias, la religión o el hombre y planteas la mediación como la forma en que estas verdades esenciales se muestran en su calidad de productos, articulaciones o incluso caprichos intelectuales. ¿Podrías profundizar un poco en eso?

A ver… yo me pregunto si existe la mediatez realmente o es un invento conceptual nostálgico de nuestro mundo hipermediado… hasta qué punto el origen, o la experiencia directa de la realidad, o el cuerpo como algo natural no es sino una producción en retrospectiva de la necesidad de origen, propio de una cultura cansada de la mediación. Yo soy de las personas que creen que el mundo va a ser siempre mediado, que nunca va a ser inmediato, y no encuentro que haya tragedia en eso. Siempre conocemos desde el observador que somos, y eso es la primera y más grande mediación.

Es desde ahí que, entendiendo las estructuras reales como fenómenos, en tus obras da la sensación que pueden ser reproducidos, rearticulados, reformados. ¿Por eso los personajes siempre tienen la libertad de moverse dentro del texto, del mecanismo, reformular lo que están experimentando, las situaciones que viven en escena? ¿Se plantean reglas para trabajar uds. en el proceso de la creación?

Si, creo que es lo que uno hace, explícita o implícitamente, ya sea por necesidad o por antojo. Ahora acabo de estrenar una obra en donde todo es narrado y hablado, nada ocurre, y surge casi como una obstrucción que yo les pongo al elenco. Creo que de hecho en esta oportunidad (“Ernesto”) nos hemos pasado con poner límites, jajaja, siempre atentando contra el teatro, poniendo reglas para que algo no resulte y surjan otras cosas… jajaja. Yo creo que uno siempre hace eso para que ocurra algo, y lo interesante es que en el acontecer esas reglas te van devolviendo u otorgando un sentido, a partir de la arbitrariedad de las reglas… quizás las reglas producen su propio sentido.

Por lo que he visto en tu teatro tampoco se trata de destruir el sentido, sino más bien dotarlo de su ambigüedad… las relaciones en tus obras están en tensión, entre la violencia y la debilidad, el deseo y la voluntad…

Es que es lo que decíamos, es la manera en que nos paramos en el mundo, creo que si hay alguna responsabilidad que tenemos como sujeto es permitir, evidenciar y dejar que ocurra la ambigüedad… si hay algo que le pertenece a nuestra época es la ambigüedad, en todos sus matices.

Pero es curioso, porque precisamente en una época como ésta, tan “asumida”, en donde tus obras han causado tal impacto…

Si, pero es que hay una ambigüedad profunda y otra superficial. La ambigüedad profunda tiene que ver con aceptar profundamente la diferencia y la contradicción como los mecanismos vitales que son, y otra volá es la moda (lo digo en el término moderno), de querer estar siempre cambiando sin aceptar profundamente que la diferencia es parte también de la matriz. Primero estuvo la diferencia y después todo lo demás, siguiendo a mi amigo Derrida.

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¿Cómo surgió la idea de realizar ‘Violación’ y por qué escogiste ese texto en particular?

Se trata de un proyecto de egreso. Y lo escogí porque siendo un texto clásico, tiene una actualidad enorme. En el fondo de las cosas habla de algo terrible que es la violación y desde ahí nos permite hacer una relectura de esa situación. Además Shakespeare es como escalar el Everest para un actor, así que era una meta mayor.

Lo primero que llama la atención de la obra es la pantalla translúcida que separa la escena del espacio de las butacas. ¿Por qué separar al público del escenario con una pantalla que no permite una visión definida de lo que ocurre?

La historia que se cuenta es una pesadilla, y lo peor de esa pesadilla es el acto mismo de la violación, por lo que al hacer la obra nos enfrentamos a cómo representar ese horror. Lo más importante, creo yo, es poder manejar esos criterios; como ocurre en el cine donde está la opción del primer plano o el plano general de acuerdo a cómo el espectador ingresa en los conflictos del personaje. La separación con el espectador, en ‘Violación’, busca afectar la percepción de lo que ve, y no sólo por la pantalla sino que también por el color, por la luz, por el movimiento o por el ruido, que a veces se hace ‘insoportable’. Quiería estimular  la percepción de esa forma.

¿Por qué la fijación con el crimen y como se relaciona con tu visión del teatro o con una visión mas global de la sociedad?

Yo veo el teatro como un instrumento. Podríamos hacer una línea histórica del teatro con respecto a ese tema, desde Pericles hasta el teatro Isabelino, el teatro moderno  y sobretodo el posmoderno; el crimen siempre ha sido un objeto, un medio. Más que un simple motivo, es un medio a través del cual se trabaja. El teatro desde esa perspectiva cumple una labor social relacionada con su tiempo y con su espacio concreto y a mi me interesaba abordar la violación cómo un problema que aún socialmente no tiene una solución. En general, lo que a mi me interesa mostrar en el teatro no tiene que ver con si es algo es feo o bonito, sino sobre la problemática integral que las cosas comportan. La pregunta que hago en ‘Violación’ no es si te gustó la obra o no, sino ¿qué es lo que te tiene que gustar? De hecho estoy proponiendo un discurso sumamente moralista.

O sea, de manera más mecánica, podríamos decir que la pantalla que está dividiendo brechtianamente escenario-público tiene como meta que el público haga un juicio al respecto.

Sí, claro.

El hecho que estés estudiando derecho resulta interesante en tanto dentro de la obra se plantea una estructura netamente judicial: la preparación del crimen, las fuerzas que llevan a que se cometa, la aprición de las partes que dan su declaración, un interrogatorio, testimonios, un juicio, una prueba, una sanción, etc.

Yo trabajé desde la tipificación del delito. Más que un personaje, a mí me interesa el sujeto que es el tipo, que tiene una relación activa o pasiva en relación a la acción. Uno hace y el otro recibe la acción… de ahí parte la obra en torno al problema de la violación, tal cual la declara el código penal. De hecho no hay un desarrollo de la  historia del personaje sino que llegamos a la situación directamente, es eso lo que importa.

¿Y hay alguna forma de conducir a los actores a que logren ese efecto? Una suerte de preparación?

A mi me interesan dos cosas puntuales. La acción, que es un movimiento corporal conciente que busca un fin: levantar una pistola y pegarte un balazo, por ejemplo. Y me interesa el motivo; no me interesa la emoción porque es un efecto del motivo. Entonces, desde la dirección de actores, me interesa la causa de la acción, por qué se desarrolla la acción y cuales son las causas de esa acción sobre los otros. Y siempre dentro de eso busco acciones terminales, por ejemplo el aborto que se realiza Lucrecia, la violación, el maltrato físico. Cuando hay un daño real.

¿Desde esa perspectiva, el delito seria volitivo?

Claro, hay varias formas de delito. De pronto se produce por negligencia, que es hacer menos de lo que uno debería hacer, o por imprudencia, que es hacer más de lo que uno debería. En todas las obras de teatro hay un delito. Por ejemplo Antígona, que es la primera terrorista del teatro, se va en contra del poder del estado y en contra de la figura del padre. Así también Edipo, en donde incluso hay testigos. De hecho Bertold Brech señalaba que cuando uno se enfrenta a una obra es como enfrentarse a un tribunal, y de cierta forma tiene razón: epersonaje de teatro conoce algo, y lo quiere. Y es a partir de eso que se comete el delito. Por ende sí, habría voluntad en el delito.

¿Y Cuál seria el papel del espectador en ese sentido?

Desde mi perspectiva me gustaría que el espectador fuera un juez, y que este juicio lo llevara al interior de su casa. Los delitos, a diferencia de lo que dicen los medios, ocurren en su mayor medida dentro de la casa y de forma transversal: no hay clases sociales ahí. A mi me interesa, ingenuamente quizás, que la sociedad tuviese un vuelco y me parece que el teatro sí es un eje de cambio. Históricamente nos han dicho que no y que una obra de teatro no cambia nada, y que está bien que sea así, pero ¿quién dice eso?… esa relación de poder me parece interesante… es como el sistema binominal, ¿por qué no tiene que cambiar? Porque hay intereses que no quieren que cambien.
Pero el cambio efectivamente puede ocurrir dentro de una persona, o que por lo menos la obra genere un diálogo, aunque digan que nos fuimos al chancho con la violación, a la larga eso mismo es una reacción y está bien. La idea es poder afectarse e incomodarse. Si es así, me doy por satisfecho.

Y con respecto a ‘Ojos azules opacos’, ¿Qué nos puedes decir?

Estoy mostrando esta obra con Alejandro Sieveking sobre un monólogo de Fernando Cuadra que trata el tema de la vejez y de la pérdida del deseo. Y también quiero hacer una película, ya tengo el guión y estoy buscando la plata, jaja.

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¿Cómo partió tu interés por el canto y la actuación?

En la adolescencia me gustaba mucho la fotografía, la pintura, el teatro, la psicología… también me gustaba leer y tocar violín. En general estaba interesada en todo y de hecho tuve varios problemas por eso, pasé por muchos colegios cuando niña y finalmente decidí salirme del sistema escolar normal y dar exámenes libres desde primero medio.
Yo era super tímida, y por lo mismo cuando entré a la media colapsé con el nuevo ambiente y por las crisis adolescentes que viví en esa época que también tenían que ver con las cosas que estaba leyendo a esa edad, como Nietzsche por ejemplo. Mi mamá me apoyó mucho en ese aspecto, ella ha sido una influencia muy grande para mi, de hecho yo recuerdo cuando ella trabajaba con gente de teatro (como Alfredo Castro) y que me encantaba.

¿Y cómo te volviste a integrar a la academia?

Comencé a estudiar teatro, y fue extraño porque yo hace tiempo que no tenía compañeros de escuela y sentía cierta distancia con ellos también, eran niños que venían de colegios tradicionales y que habían sido educados así también, con conceptos muy alejados a los que yo manejaba. Yo venía con un bagaje cultural bastante más de peso, estábamos en desnivel así que tuve que cambiarme y ahí entré a la escuela de Arcis. Era una universidad muy miscelánea y fue enriquecedor, porque además me obligó a desarrollar lo corporal que hasta ese minuto no había podido trabajar.

¿Cómo comienza tu interés por la música en ese contexto?

En esa época con mi mejor amiga que estudiaba artes visuales, hicimos un grupo de performances que se llamaba Canción de amor desea verle, en donde mezclábamos varias disciplinas; lo que a mi me interesaba era eso, hacer algo que saliera de los formatos y que fuera distinto a lo que la gente estaba acostumbrada. Y por alguna razón tuvo mucho éxito, nos llamaron a Stgo a mil y a varios otros festivales importantes siendo que tan solo se trataba de un grupo de amigas haciendo lo que les gustaba.
Llegado su momento el grupo terminó porque dos integrantes se fueron del país y no quise reemplazarlos porque no me interesaba repetir la fórmula.

¿Y en ese trabajo ya estabas desarrollando el toque pop que caracteriza tu propuesta?

El pop siempre estuvo y era demasiado importante. Nosotras lo que hacíamos era homenajear a la cultura pop, o de basura como le llamaron más tarde. Nuestras letras hablaban de la televisión, de comerciales y en base a eso hacíamos coreografías, covereábamos a Abba… era muy pop conceptualmente hablando.
Luego de eso, Sebastián Lelio (exCampos) que nos había visto en un clip de Pánico, nos invitó a participar de Panoramix. Así llamé a dos amigos y formé Maniquí, pero era un grupo de baile y no había canto, por lo que me quedé con ganas de hacer algo musicalmente.
En esa época conocí a Taka, y como yo era fanática del Show de Roberto Nicolini le pegunté cómo era la canción de Candy en Japonés… nos hicimos amigos y junto a Pía conocimos un productor, Gabriel Vigliensoni, y le propuse un par de letras, hicimos una canción y nos dimos cuentas que podía resultar y así nació Lulú Jam.

Sin embargo Lulú Jam no es tu único proyecto. Quierostar es tu banda paralela pero con otros niveles de producción. ¿Qué es lo bueno y lo malo de trabajar con apoyo económico?

Para mi fue una suerte muy grande trabajar con Gabriel que tiene un Standard de calidad muy alto y tiene ene experiencia grabando con otros grupos, de hecho tiene un estudio y de cierta manera yo estaba acostumbrada a eso. Luego conocí a mis amigos de Quierostar y comenzamos a grabar nuestra música de forma más casera, y con esos recursos todo es más lento. Pero eso tiene su encanto también, nuestra banda esta basada en la amistad y eso es muy importante, hacemos algo entretenido y me encanta poder compartirlo con los demás. En poco tiempo tuvimos varias canciones y pudimos presentarlas.
De todas formas las dos experiencias son bacanes.

Lulú Jam ha tenido una trayectoria bastante accidentada. ¿A qué se debe?

Es que cuando partimos todo fue como un juego, queríamos poder vivir la experiencia y disfrutar, pero cuando te haces un espacio en la escena ya deja de ser un juego, le tienes que dedicar mucho tiempo y perseverancia, y además con un manager hay bastante presión y obligaciones que cumplir. En el caso de los dos niños que se fueron, ellos tenían otras cosas también y tuvieron que optar, porque es difícil; es un grupo que no te da mucha plata y que exige invertir constantemente en videos, vestimenta, etc.

¿Y cómo enfrentas la partida de los otros integrantes?

Quizás suene fuerte decirlo, pero yo siempre he sido el cerebro de Lulú Jam. Escribí todas las canciones del primer disco y la mayoría del segundo, estuve detrás del concepto y no sólo es eso, es estar pendiente de todos los detalles, consiguiéndote cosas o mediando entre los otro integrantes. Tuve mucho apoyo de Taka en ese sentido, pero sin ellos quedo yo como el pilar y hay que sacar el proyecto adelante. Nara e Ignacio han sido un gran refuerzo en ese aspecto.

¿Cómo dirías que es “Suban el volúmen” y la nueva agrupación de Lulú Jam?

Le guste o no a la gente, se produce un salto entre el primer disco y el segundo. Es el resultado de un aprendizaje, de hacer las cosas bien y con dedicación.
Por ejemplo, al principio no cachábamos nada, hacíamos tocatas en la salita e iban puros amigos nuestros y de los productores, gente de la edad de uno y nada que ver, si esto era para gente adolescente.
Y así, gracias a los videos nació el fan club y por el asunto de Internet se difundió todo muy rápido así que esperamos que a nuestro público les guste este nuevo trabajo, es para ellos.

¿Cuáles son tus proyectos a futuro, Sofía?

Hacer la promoción del disco de Lulú Jam y poder editar el disco de Quierostar. Eso por el lado musical, pero también estoy muy interesada en seguir con el teatro porque el 2007 fue como un reencuentro con esa faceta que tenía media dejada; con “¿Dónde está Kate Moss?” y con “Chueca” nos fue muy bien, me gustaría poder hacer más montajes como esos. Además este año se estrena un película, “Las niñas”, y en general siempre me ha fascinado la idea de trabajar en cine.

De alguna manera, en todo lo que haces te has preocupado de seguir una línea estética. Tus trabajos siempre resultan muy ‘Oportot’. ¿Cómo definirías esa estética?

No sé. Yo soy súper dispersa y no cuido mucho la imagen que pueda llegar a tener; si se da de forma natural, bien.
Por ejemplo, en una entrevista para ‘rompiendoelsilencio.cl’ me preguntaron “Oye, ¿Por qué todo lo que tú haces es como kitsch?”, porque así lo ven ellos… y no sé, por algo uno se vincula con un tipo de gente y no con otra. Cuando dicen ‘muy Oportot’ para mi es lo normal porque yo no lo veo desde fuera.

Por otro lado ¿Cómo es tu relación con el modelaje?

Yo no estoy en el mundo de la moda, si salgo a veces es porque a los productores les llega a interesar mi imagen y además conozco a gente de Paula en la que he sido portada varias veces.
Desde chica me acostumbraron a sacarme fotos porque mi mamá trabajaba con eso también, pero si a mi me gusta el rollo del modelaje es porque para mi es una representación, una abstracción, de nuestra sociedad. Te habla de la superficie e impone modelos fisonómicos rigurosos a seguir, y a mi me encanta ir develando esas capas de significados, sobretodo cuando a través del lujo y de lo bello se deja entrever el vacío que tenemos como comunidad. A mi me resulta interesantísimo. Por eso prefiero a Britney en vez de Madonna, por ejemplo. Ella es una mina exitosa que aparentemente tiene todo resuelto, pero en Britney está la fisura, lo equívoco y eso lo encuentro riquísimo. Y así es el mundo de la moda, todo está lindo y precioso y de pronto alguien muere de anorexia, o de sobredosis. Hablar de eso me parece bueno e interesante, me gusta ese contraste.
Por ejemplo rechacé pertenecer al team Mekano, porque ese tipo de participación estigmatiza, hubiese tenido que sublimar todo el rato la carnicería que allí se ejercía y mi trabajo como actriz y cantante hubiera pasado a último plano.

Por último, cuéntanos sobre tu proyecto como solista con Ignacio Redard.

Mis canciones las he tocado un par de veces (‘Feria de nuevas tendencias 2008’, por ejemplo) pero no me quiero alumbrar con eso todavía, es un proyecto que aún no está terminado y que quiero poder finalizar como corresponde, por eso no hay myspace aún y sólo algunas canciones me atrevo a cantar en vivo. Voy a ir con calma con eso.

www.myspace.com/quierostar
www.fotolog.com/quierostar
http://quierostarenelaire.blogspot.com/
http://quierostarenelaire.podomatic.com/
www.myspace.com/lulujam
www.fotolog.com/lulujam

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